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中国山水画的革命

2016-8-15 16:21| 发布者: lnl| 查看: 496| 评论: 0

摘要: 第二度山水画的革命,从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义,在于集皴法认知之大成,立皴法美学之系统,中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。
第二度山水画的革命,从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义,在于集皴法认知之大成,立皴法美学之系统,中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。

以皴为美的山水画,从视觉心理角度看,主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说,笔墨即为美,即为空间,即为自然的同形,它是一个复杂的系统结构,它并不是欧洲古典视错觉中心的同义(固定光源所产生的错觉空间的观念: 一个关于定向、距离与阴影的法则),它是中国人独特的空间视错觉。


若我们用科学的原理诠释古典的笔墨,会看到皴法美的一些基本结构:
a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟,最显著的标志便是皴法有了三维认知,其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义,为中国画的空间描述奠定了基础。
b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观,实质上这是墨的明度效应,中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则(这一令现代西方着迷的观念),从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上,有力依据笔墨(明度)对衬关系将“远映”效果达于极致。
c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的,是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运,以勾、皴、点、染的不同技法,抒状风、晴、雨、雪的不同气象,从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知,中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构,以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。 

董源的代表作《潇湘图》《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作;而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴,前者姿体天真,后者骨体温润,一为无限江天,一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运,互为托表,是一种灵性生文的禅悟之道,其所立法度已成为江南山水的一种精神。

有自抒之见的巨然,从董源出而又现天真。其《万壑松风图》《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴,山顶多矾头,水边多风吹蒲草,近树多曲、远树皆直,淡皴浓苔、破笔焦墨,尤其是中点苔法更是独见创意。后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风,但于藏笔于肉的董氏笔墨不同,巨公笔墨于肉透骨,志趣各有不同。

在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中,“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁,从董、巨处汲取营养,但他以打点为皴,一改线皴的规范,加之草草墨戏,一笔拖泥带水皴,亦见苍润奇雅,对后世影响颇深。


北宋另一主要流派山水画家是范宽。范宽与李成虽然是北方流派,但是与李成有很大的不同。他的画体现的是壮武的风采,王诜将他与李成比较,称之为“一文一武。”范宽传世的作品有《溪山行旅图》《雪景寒林图》等。他画山水,强调主峰突出,要占三分之二的画面。以一种雄伟峻厚的气势,真山压面显示一种咄咄逼人的威严。同时,范宽又十分重视具体景物深入细致的刻画,精心经营山坳深壑中的飞瀑流泉和山峦的顶端密密层层的树木。特别是正面的山体以稠密的小笔,皴出山石巨峰的质与骨。这种皴法便是后人所称的“钉头皴”或“雨点皴”,稍大一点的被称为“豆瓣皴”。

当然,有宋时在水墨胜出的同时,青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子,凭藉对祖国山河的特殊感悟,以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载,殆众星之孤月耳”。

另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题,至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中,中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美,这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的,而史诗性的叙述风格,若没有把握宏大的构成能力,光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性,二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信,它应从多角度体现着文明的丰富与深刻。


从这一背景出发,在二度变法的集成中,中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,渭之平远。

”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则,可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成。 时至南宋,由赵王朝一统之初的偃武修文之策,进尔到似水文化之状,士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态,亦成了一种渴求,入世中的出世,都市中的村野,呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣,都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是,山水画的二度变法才得以集为大成。

被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏,开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。


在郁郁乎文哉的南苑笔墨中,最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境,由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴,细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析,成了美的欣赏的最高追求。在院体庭试这一至上权威的旨意下,绘画已成为真正的 “风、雅、颂”。而在诗美的画意中,缘于诗的精致、深致、别致,笔墨由崇高而致优雅,由浩大而致精微。

这种由皴法美而为构成美的空间意识,自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台,亦有了更深的表现题目,因为从视觉心理讲,图是灵魂中闪现的情感意象,构图则是对意象进行整体的有趣味的组织,这一组织动机实际上是艺术的绝对需要;每一类优秀构图的出现,都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说,中国山水画由皴法美而为构成美的意识,是认知的一次较为深刻的转折。


以“竹锁桥边卖酒家”为院试首选的李唐,成为南宋画院的领袖,他南渡以来,把青绿与水墨结合起来,取法荆、范而创大斧劈皴,其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简,具有高度的概括性,自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年,在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴,集人物、楼宇、湖山为一体,表现了他对青绿、水墨画的多向认知,以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。

最有图形革命的是马远,他把视觉注意力引向虚旷空间,变全景式为一角式,且以边角之景,蕴示无限江天,这种空灵虚化的清旷手法,以大虚状大实,无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中,让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时,被称为“夏半边”的夏圭,在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意,在无墨处求画,其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变,中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识,水墨胜于勾填,亦成为中国山水美学重要的形式命题。
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